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Domingo 15 de Diciembre FOCUS JAM
de 18 a 21 hs. Aporte 4€
Esta vez tomaremos para la Focus Jam el texto de Mariela Singer, "El cuerpo en el contact improvisación: subjetividad y potencialidades políticas en una forma de danza"
El texto nos habla del cuerpo como sujeto de acción entregado al presente que está sucediendo. Argumenta de qué modo la práctica del CI propone la transformación de la manera que nos pensamos como sujeto-cuerpo y cuestiona qué lenguaje usamos para hablar de este cuerpo y lo que nos sucede cuando bailamos.
Se recomienda leer el texto previamente. Durante la jam propondremos algunas formas de aproximarnos a él y bailar lo que nos sugiere.
Aquí el texto, que lo disfrutéis...
Autora. Mariela Singer
Año. 2013
Idioma original español
Fuente. VII Jornadas de Jóvenes Investigadores. Instituto de Investigaciones Gino Germani, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires.
El cuerpo en el contact
improvisación: subjetividad y potencialidades políticas en una forma de danza
Introducción
Este trabajo presenta una reflexión sobre el modo en
que en una práctica de danza, el Contact Improvisation (CI), se manifiesta una
concepción de cuerpo heterogénea a la dominante en la sociedad contemporánea. A
la vez, teniendo en cuenta dimensiones concernientes a la subjetividad, propone
pensar las potencialidades que en relación al cuerpo (y al sujeto) subyacen a
esta práctica.
El CI es una corriente de danza que irrumpe a
comienzos de los años `70 en Estados Unidos, en un contexto general de movilización
en el que la crítica estética y política dio forma a
nuevas manifestaciones culturales. En ese marco y con
el proyecto de “devolver la danza a la praxis
vital”, un grupo de coreógrafo/as y bailarine/as se concentró en explorar
maneras de aumentar la informalidad y la horizontalidad en la producción
dancística. Esa búsqueda cristalizó en el surgimiento de una danza de
improvisación colectiva que franquea la división entre artistas y espectadores;
que involucra una concepción no dualista del sujeto y ofrece un terreno de
exploración para pensar el cuerpo y la percepción; cuestiones que son abordadas
como algunos de los ejes problemáticos en el presente escrito.
El trabajo comienza exponiendo una serie de
lineamientos vinculados a la concepción del cuerpo en la sociedad moderna.
Luego se realiza una presentación del CI y de su propuesta inicial, para a
partir de ambos anclajes pensar el modo en que la propuesta de esta danza
presenta componentes disruptivos respecto de la concepción de cuerpo contemporánea.
Finalmente, se introducen planteamientos de la perspectiva fenomenológica
merleau-pontyana, en aras de “volver comunicable” la práctica
contactera. Ese intento, lejos de
pretender asimilar “comunicación”
a transparencia, asume la necesaria creación que supone la trasposición de
un orden de sentido -“corporal”- a otro -lingüístico-, y se guía más
bien por la expectativa de disponer de un lenguaje “otro” al instituido
en nuestros intercambios ordinarios, capaz de desplegar una concepción
heterogénea a los esquemas de pensamiento dominantes que se expresan tanto en
la cotidianidad del lenguaje como en la cotidianidad del cuerpo. Es decir que
se propone la conceptualización propia de la fenomenología como un “lente” –entre
otros posibles- que permita tomar distancia de los esquemas de la cotidianidad
lingüística y corporal, tan solidarios entre sí en términos del modo de
pensar que conllevan, y tan contrapuestos al sistema de pensamiento que –sostenemos-
tiene implicada la práctica del Contact Improvisación.
El cuerpo moderno
“Descartes, hombre del cogito y no del cogitare o del
cogitamus, hombre del 'En cuanto a mí, yo...’"
D. Le Breton
David Le Breton abreva los rudimentos principales que
atraviesan la concepción hegemónica del cuerpo en la sociedad occidental
actual. Nuestra concepción contemporánea, que el autor denomina cuerpo alter
ego, hereda, actualiza y profundiza la correspondiente al cuerpo moderno
(Le Breton, 1995; 2002), esto es, una concepción individualista, dualista y
mecanicista en la que el cuerpo es concebido como estructura diferenciada
del sujeto bajo el modelo de la posesión, a la vez que como factor de
individuación y como objeto de saber.
Esa representación del cuerpo encuentra sus orígenes
en las transformaciones socio-históricas, políticas y culturales acontecidas a
partir del Renacimiento. El ascenso del individualismo, de desarrollo
incipiente y a la vez progresivo en ese período en el terreno de la
subjetividad y las prácticas sociales; configura el trasfondo que da marco al
surgimiento de nuevos discursos e imaginarios en torno al cuerpo.1
La empresa anatomista que comienza a desplegarse ya en
el siglo XV, y que encuentra mayor desarrollo durante el siglo XVI bajo la
paradigmática figura de Vesalio, constituye el primer
1 Si bien, como señala Le Breton,
habría que diferenciar aquí el modo en que las transformaciones repercutieron
en distintos territorios y clases sociales –afectando, en general,
primero a las capas altas de la sociedad y encontrando resistencia en las
culturas populares- no supone un aporte específico a nuestro objetivo precisar
esas diferencias.
impulso a la institución del cuerpo
como objeto de conocimiento con realidad autónoma, e inaugura una distinción
entre el cuerpo y la persona. Este dualismo halla su consagración en la
filosofía racionalista y mecanicista del siglo XVII, cuya “Weltanschauung”
se manifiesta en el discurso cartesiano y su metáfora del cuerpo-máquina,
que separa el alma del cuerpo y reduce este último a una “extensión”,
a materia extensa para cuya exploración se adopta el modelo del cadáver.
Los procesos recién referidos contribuyen y a su vez
resultan fortalecidos por la progresiva constitución de un saber médico, así
como por el avance de la racionalización del mundo bajo el proyecto de dominio
de la naturaleza. Como sostiene Patricia Digilio, la representación de antaño
del cuerpo, del ser humano y de la naturaleza habrán de desaparecer,
mientras la nueva concepción del mundo y del sujeto se expresa cada vez con
mayor insistencia. En este sentido, sostiene Digilio, resultan gráficos por
ejemplo los grabados de Jean de Calcar, donde
“están los desollados de Vesalio; imágenes de cuerpos
desgarrados, abiertos, expuestos ilustrando las páginas de Humanis
corporis fabrica anunciando lo que acontece: la transformación en la manera
de pensar el cuerpo, la pérdida de su dimensión axiológica, la diferenciación
entre individuo y comunidad, y la distinción entre la persona y el cuerpo”
(Digilio, 2007: 21).
Los fenómenos recién expuestos conforman algunos de
los jalones clave que permiten dar cuenta de la profunda mutación
antropológica, epistemológica y axiológica que implicó la “invención” del cuerpo
moderno -siguiendo la terminología de Le Breton- en la sociedad occidental.
Otra invención significativa a este respecto fue la concerniente a la del
sujeto como “yo”, a la configuración de la subjetividad a partir del
“individuo”.
Las rupturas que llevan al “yo”: el triple dualismo
con el mundo-lo/as otro/as-sí mismo. El sujeto moderno como individuo y “su”
cuerpo
La noción de sujeto asimilada al “yo”, al
individuo, es relativamente reciente en la historia del mundo occidental.
En las sociedades tradicionales primaba una visión holística y comunitaria del
mundo, en la que el sujeto no era concebido en su singularidad indivisa sino en
continuidad con lo/as otro/as y con la naturaleza.
En contraposición a esa visión, el pasaje a la Modernidad
revela una triple ruptura respecto de las sociedades de antaño: la del
sujeto con el cosmos, según la cual, la trama común que asimilaba su
materialidad a la “del mundo” se presenta ahora escindida en una
relación de
discontinuidad, en la que el cuerpo
es intervenido al igual que la naturaleza; la del sujeto con los
otros, cristalizando el tipo de lazo característico de una sociedad
individualista;2 y la del sujeto consigo mismo, a
partir de lo cual el cuerpo no se corresponde con el orden del ser sino que
conforma un atributo, un “poseer”.
En relación con lo anterior, Le Breton subraya que las
concepciones del cuerpo son tributarias de las concepciones de sujeto, y que el
dualismo moderno que trata al cuerpo como una extensión o un resto de la
persona (Le Bretón, 1995) necesitó de la configuración del sujeto en base al
“yo”: fue la irrupción del individuo lo que posibilitó el enunciado –dualista-
“mi cuerpo”. A la vez, esta concepción dualista que separa al sujeto del
mundo, estableciendo una exterioridad con lo/as otro/as y una escisión
al interior de sí mismo, resultó fortalecida en los siglos subsiguientes con el
desarrollo y la expansión de la subjetividad moderna occidental.
Esa misma concepción es la que pervive en nuestro
mundo contemporáneo. El dualismo actual, subraya Le Breton, si ya no opone el
alma al cuerpo, continúa disociando entre éste y la persona y concibiendo al
cuerpo como una posesión. Más aún, con la exacerbación del individualismo y la
progresiva atomización de las relaciones sociales contemporáneas, el cuerpo se
adopta cada vez más como confinación demarcatoria y como soporte o rasgo de “individuación”.3
Ahora bien, si el cuerpo adquiere mayor presencia en
tanto signo distintivo, esto se produce no obstante a costa de su ausencia en
la sociabilidad cotidiana, en la que se instala y fortalece un proceso de
borramiento ritualizado del cuerpo, un distanciamiento del propio cuerpo y del
de lo/as otro/as que evidencia un “prejuicio ante el contacto físico”
y una desconsideración de la intercorporalidad como estructura de la
sociabilidad (Le Breton, 1995: 9).
El CI. Breve presentación
2 Nos dice Le Breton en torno a lo que
venimos exponiendo que la imposición de la Weltanschauung occidental hace que
el sujeto “se libere del tejido del sentido tradicional que integra su
presencia en el mundo como un continuum y se convierta en germen,
indivisum in se” (1995: 18).
3 Le Breton plantea que se produce
una suerte de apología del cuerpo –que irrumpe en la década del sesenta
con la aparente “liberación del cuerpo”-, no obstante profundamente
dualista y, en rigor, denigratoria del cuerpo (Le Breton, 1995; 2002).
El Contact Improvisation (CI) es una
corriente de danza que irrumpió a comienzos de la década del ´70 en Estados
Unidos, en el marco de un contexto sociopolítico movilizado que habilitó
experimentaciones artísticas y nuevos fenómenos culturales (Novack, 1990).
En ese contexto y con el proyecto de “devolver la
danza a la praxis vital”, un grupo de coreógrafo/as y bailarine/as se
concentró en explorar maneras de aumentar la informalidad y la horizontalidad
en la producción dancística. Esa búsqueda cristalizó en el surgimiento de una
danza de improvisación colectiva, que a la vez franquea la división entre
artistas y espectadore/as.
Lo/as primero/as "contacters", en su mayoría
provenientes del campo de la danza contemporánea, tomaron de ella lo que hasta
entonces era considerado como un instrumento técnico de ensayo, la
improvisación, para desarrollarlo y radicalizarlo hasta convertirlo en una
(anti)estructura base fundamental. El CI se basa en la improvisación colectiva
a partir del contacto intercorporal. A diferencia de otras danzas, la
improvisación no es considerada aquí como un medio para facilitar y lograr una
forma coreográfica específica, sino como un movimiento que en sí mismo
encuentra fundamento -y consumación- y donde cada momento forma parte de la
performance misma.
En el CI, es el propio movimiento el que opera a la
vez como guía, como material de trabajo y como resultado artístico. Las
secuencias a que va dando forma su progresión se conciben únicas e
irrepetibles, y se privilegia la experiencia del proceso frente a cualquier
resultado aislable. La forma emerge y deviene continuamente del movimiento, sin
elaboración conceptual previa y sin resultar objeto de fijación posterior, es
decir que se abandona toda funcionalidad “coreográfica” en tanto
búsqueda de formas estabilizadas. El énfasis está puesto en la
experiencia del movimiento por encima del intento de cualquier “apariencia
externa” o forma específica resultantes.
Por otro lado, al no guiarse por una coreografía
específica, se desdibuja la diferenciación tradicional entre
"bailarine/as" y "coreógrafo/as", los roles desaparecen
como funciones aislables eliminando la posibilidad de una intervención exterior
al propio proceso: en el CI la forma no deviene sino de quien participa y pone
el cuerpo a la danza. De modo que la composición es de carácter colectivo y los
movimientos de lo/as otro/as constituyen el sostén fundamental para el propio
movimiento, su fuente inspiradora y enriquecedora.
Si bien el CI toma la técnica de improvisación y
profundiza su uso hasta erigirlo en un componente constitutivo de su práctica,
la valorización de la improvisación se hacía presente ya en otras prácticas de
la década del ´60, como el teatro y la danza. En uno como en otra, el énfasis
en la improvisación se asentaba en un cuestionamiento a la vez estético y
político que
se traducía en una búsqueda de
nuevas técnicas artísticas y en una crítica a los roles y jerarquías sociales,
tanto al exterior como al interior del campo artístico. Dentro de este último,
la improvisación se concebía como un intento de disminución del rol del/a
coreógrafo/a y de su control sobre los cuerpos en el proceso de composición.
El surgimiento del contact se inscribe a la vez en un
contexto más general de investigaciones experimentales en danza y de formación
de organizaciones sociales, propio de las décadas del ´60 y principios del ´70.
Las iniciativas de movimientos feministas a favor de la liberación del cuerpo y
la eliminación de jerarquías sexuales, el movimiento hippie, los cambios
políticos y culturales del teatro y las experiencias de "danza
social" del período, así como el auge del rock & roll,4
redundaron en la resignificación de técnicas de danza existentes, en la
proliferación de búsquedas de técnicas nuevas y en la investigación de
posibilidades inéditas de diferentes calidades de movimiento.
Ese contexto de movilización generalizado fue el que
dio marco a la exploración de grupos de coreógrafo/as y bailarine/as que
comenzaron a ensayar maneras de aumentar la informalidad, la espontaneidad y la
acción colectiva en la producción dancística. En relación con esto, el ámbito
de circulación puede considerarse un rasgo significativo del tipo de
posicionamientos que sustentaban estas experiencias: corrimiento de los lugares
tradicionales de exhibición y búsqueda de espacios más informales y
económicamente accesibles, como iglesias o gimnasios.
En 1972, el bailarín y docente Steve Paxton, junto a
estudiantes que concurrían a su seminario, realizó en el salón de un gimnasio y
frente a una audiencia de unas decenas de personas la muestra
"Magnesium". En aquella oportunidad, un grupo de once bailarines
-entre ellos el propio Paxton- concretó, en una performance de improvisación,
un esquema de movimiento y de relación artístico-interpersonal difícil de
encuadrar en las propuestas por las corrientes de danza al momento. Esta
muestra es considerada el hito fundacional del CI. En ella confluyen investigaciones
experimentales sobre movimiento iniciadas ya en la década del ´50,
desarrolladas luego con fuerza a lo largo de la década del ´60, y que a partir
de Magnesium abrevan en una serie de elementos específicos que diferencian y
confieren autonomía -con denominación propia- a este tipo de danza.
4 Vario/as bailarine/as
contemporáneo/as definían al rock & roll como "un puente" entre
la vida cotidiana y el salón de clases, en tanto el rock permitía una gama
mucho más amplia que este último en lo que hacía a posibilidades de movimiento.
En la muestra, los bailarines –estudiantes
varones del Oberlin College,5 algunos con el pelo largo y suelto,
otros de calzoncillos largos y todos con remeras holgadas- no se encuentran
posicionados de frente a la audiencia en ningún momento, e inician la danza
tambaleándose entre sí y contra el piso; caen, rolan y vuelven a levantarse
para tambalearse otra vez, investigando también posibilidades de agarre, toque
y colisión en el movimiento de contacto. Luego de un activo dinamismo, hacia el
final el movimiento se modera progresiva pero rápidamente hasta que la
audiencia ve a los bailarines de pie, solos, separados y –
aparentemente- quietos por cinco minutos.6
Esta muestra hace visible varios de los valores
proclamados por lo/as primero/as contactero/as. En primer lugar, la oposición a
la división del trabajo en danza y las jerarquías implicadas en esas
distribuciones. En el CI, como señaláramos, cada bailarín/a es su propio/a
coreógrafo/a, no hay una diferenciación de roles al interior de la producción
dancística. Al no dirigirse ni guiarse por una coreografía específica, los
roles se desdibujan y se excluye toda intervención "coreográfica"
exterior, sólo quien pone el cuerpo a la danza puede decidir sobre el
movimiento.
La oposición a ciertas jerarquías sociales se
manifiesta también en la no diferenciación entre el rol del docente y el de los
estudiantes. El interés explícito de Paxton de realizar las experimentaciones
con sus estudiantes, de considerarlos potenciales "inventores" de
posibilidades inéditas -y no meros receptores de posibilidades ya realizadas-,
así como el mezclarse con ellos en el baile, se orientan en esta dirección.7
Otro elemento en estrecha relación con los planteos
políticos del período reside en la naturaleza del proceso de composición, en el
carácter colectivo de su producción. Cada bailarín/a realiza sus movimientos en
base a lo que el devenir colectivo progresivamente da forma, y mantiene una
dependencia casi absoluta de los movimientos de lo/as otro/as como fuentes
inspiradoras y enriquecedoras del propio movimiento.
5
Si bien por cuestiones de la
coyuntura institucional de ese momento Paxton realizó las experimentaciones
específicas que dieron origen a Magnesium con un grupo de hombres, en lo
inmediato se incorporaron a la práctica del CI mujeres que tuvieron un rol tan
significativo como el de los hombres. Subrayamos que esta danza tuvo implicado
desde sus inicios el cuestionamiento a la división de roles y tareas o
asignación de movimientos específicos según el género.
6 Esto es lo que en el CI se conoce
como "pequeña danza", un ejercicio de exploración perceptiva que
consiste en concentrarse en sentir el peso del propio cuerpo y los movimientos
que se producen en esa postura, prácticamente imperceptibles para el observador
pero conmocionantes para quien logra introducirse en profundidad en la
experiencia.
7 Y también en este sentido es que
actualmente, una de las cuestiones que suelen subrayarse al comparar el contact
con diversas corrientes de danza contemporánea (Graham, por ejemplo), es el
hecho de que el CI no lleva el nombre de quien suele señalarse como su creador
(Paxton).
A la vez, la espontaneidad y la
valorización de lo imprevisto como posibilidad de creación se desarrollan en
contraposición a un sistema considerado como estructurado en base a juicios
opresivos y apremiantes, a una subjetividad imperante acostumbrada a “juzgar”
según parámetros de trascendencia. En contraposición, en el CI no hay
posibilidad de "error" en relación a una idea rectora del Bien o
forma “correcta” a la que habría que adecuar el movimiento. Lejos
de criterios externos, cada movimiento, en su inmanencia al proceso, opera como
suelo, recurso y fuente de inspiración del movimiento subsiguiente.
Por otro lado, en cuanto a los inicios, resulta
interesante la insistencia de Paxton respecto de que las muestras no debían
subordinarse ni orientarse al entretenimiento de lo/as espectadore/as. Cada
performance en público debía constituir un momento más del proceso de
exploración, al que se añadía la oportunidad de “mostrar” a
otro/as ese proceso, de dar cuenta de la posibilidad de creación de nuevas
calidades de movimiento. Esta oposición a la espectacularización de la
práctica exploratoria se hizo notar, especialmente, en la incorporación
en las muestras de la "pequeña danza", incorporación que en principio
dejó de lado toda consideración sobre el eventual tedio que podría provocar en
el público observar sujetos parados quietos por varios minutos en el piso de un
gimnasio.8
Lo/as bailarine/as cuestionaban asimismo la
especialización. Si bien lo/as iniciadores del CI disponían de un gran
entrenamiento corporal, el contact se plantea ya desde sus inicios como
posibilidad de eliminar la concepción tradicional de "danza" en tanto
disciplina circunscripta a especialistas. En este sentido, la aportación mutua
en el baile se realiza en base a la aceptación o comprensión físico-material
del propio cuerpo y del cuerpo de lo/as otro/as, y a diferencia de otros tipos
de danza, lo/as participantes del CI no responden necesariamente a un modelo de
“excelencia” o virtuosismo corporal. Así es que en los encuentros
de improvisación se fueron mezclando progresivamente mujeres y hombres,
jóvenes, adulto/as, niño/as e incluso personas de edad avanzada (por lo que en
consideración a este punto, podríamos decir que el CI pareciera ofrecerse como
la danza de "cualquiera").
La influencia de los cuestionamientos realizados por
movimientos feministas, referidos al modo en que las jerarquías sexuales se
incorporaban también en la danza, se manifiestan en el CI a partir de la
indiferenciación de "funciones" establecidas para lo/as participantes
masculinos y femeninos. El CI implica un aprendizaje en la percepción y el
manejo del peso que tiende a igualar las posibilidades de disponer del propio
cuerpo y el ajeno incluso en las
8 Por la referencia a la “pequeña
danza”, cfr. nota al pie Nº 5.
elevaciones, además de que las
parejas, tríos, o grupos emergentes en el baile se conforman alternativamente
con personas de diferentes géneros.
Algunas observaciones
La forma de concebir el cuerpo en esta danza parece
contraponerse en varios aspectos a la representación moderna. En primer lugar,
la práctica del CI reclama un cuerpo en continuidad con lo/as otro/as.
En este sentido, podríamos atribuirle algunos rasgos que –a través de
Bajtín- Le Breton rescata del carnaval medieval y renacentista, donde “los
cuerpos se entremezclan sin distinciones” en “una fiesta típicamente
comunitaria” (Le Breton, 1995: 30). Si bien a diferencia del cuerpo
carnavalesco el del CI no se caracteriza por componentes grotescos, al igual
que en aquella fiesta hay una oposición al principio de individuación: lejos de
conformar un factor de distinción del yo, el cuerpo en el CI exige una apertura
a lo/as otro/as y constituye el sustento de la interrelación. Por otro lado,
puede plantearse que comparte con el carnaval un cuerpo que “se excede a sí
mismo y atraviesa sus propios límites” (Le Breton, 1995: 31), pues el
contact implica una ruptura con el disciplinamiento del cuerpo, con la
regulación normativa de su comportamiento habitual que resulta a la vez
solidaria a su “borramiento” en el intercambio social (Le Breton,
1995).
En segundo lugar, la lógica dualista cartesiana
resulta negada en esta práctica, que implica la totalidad de un cuerpo en
movimiento y un obrar no supeditado a decisiones racionales ni formas
prefiguradas. El cuerpo no reviste un atributo a manipular sino que se muestra
como sujeto activo de creación en lo imprevisto de su hacer.
Asimismo, puede sostenerse que en esta práctica se
desvanece la demarcación anatómica propia de la concepción mecanicista, al
involucrar un tipo de entrelazamiento en que el sujeto es concebido como un
cuerpo para el que todas -ninguna de- sus "partes" ofrecen
terreno para la danza en la relación con lo/as otro/as.
La concepción de cuerpo (de sujeto) en Merleau-Ponty
La representación moderna, aun cuando hegemónica, no
ha significado la inexistencia de otras concepciones sobre el sujeto y el
cuerpo (Le Breton, 1995 y 2002 y Citro, 2009).
En el terreno teórico-conceptual,
uno de los anclajes que permiten tomar distancia de la representación moderna y
abordar elementos en relación al cuerpo y al sujeto en el CI está dado,
sostenemos, por la fenomenología de Merleau-Ponty (1984, entre otros). Esto por
varias razones: por el privilegio conferido en su marco a la “corporalidad”,
o más bien, por su concepción del sujeto como cuerpo; la recuperación del
cuerpo en su dimensión activa; la restitución de la continuidad cuerpo-mundo;
la crítica al cuerpo “partes extra partes” propia del mecanicismo; el
cuestionamiento a la noción de cuerpo como resto o posesión; y la negación del
cuerpo como factor de individuación o relación de exterioridad respecto de
lo/as otro/as; todos lineamientos que permiten ubicar su postura en las
antípodas de la concepción hegemónica y que expresan una arremetida contra las
premisas básicas del cuerpo moderno: las del dualismo, el racionalismo y el
mecanicismo.
En la mirada fenomenológica, en primer lugar, el
cuerpo se vincula al ser y no a un “poseer”. En esta
perspectiva, el cuerpo no es concebido como una extensión, no se reduce a una
de las dos dimensiones del sujeto, no conforma mera materia extensa ni consiste
en “lo otro de una mente”. Éstas más bien constituyen premisas
típicamente dualistas que reducen el cuerpo a una consistencia física u
orgánica, pasiva, objeto de una mente y mero receptor de sentidos externos,
convirtiéndolo así en receptáculo que simplemente “padece” el mundo con que
se enfrenta y las órdenes de una conciencia racional que lo guía. Estas
premisas resultan rebatidas en la concepción del cuerpo merleau-pontyana que
propone pensarlo como sujeto de la acción.
En el marco de la fenomenología, el sujeto de la
experiencia es el cuerpo propio, que no alude al “propio cuerpo” ni a
configuración extensiva particular alguna sino al cuerpo en tanto vivido,
al cuerpo como presencia singular en la experiencia total y subjetiva. El
cuerpo no es una entidad universal ni objetiva –cosificación según la
cual es abordado por la ciencia por ejemplo-, así como no resulta reducido a
una de dos dimensiones del sujeto. Por el contrario, el cuerpo en esta
conceptualización constituye un modo de designar al sujeto en su totalidad,
justamente, de subrayar la totalidad que el sujeto conforma.
A su vez, el sujeto, el cuerpo, es considerado en su “pertenencia
ontológica al mundo”, por eso el ser en la fenomenología
merleau-pontyana constituye un ser-en-el-mundo (1984). Desde esta mirada,
la escisión cartesiana entre el alma y el cuerpo –o, en la recuperación
de la psicología clásica cuestionada por el autor, entre lo psíquico y lo
físico- se disipa en la totalidad del sujeto por el mismo movimiento que lo
integra al mundo: la experiencia. En la fenomenología merleau-pontyana es la
experiencia, y no un cogito, la que en su encuentro con el mundo
produce sentido. Si en Descartes “el hombre se identifica con el pensamiento,
mientras que su cuerpo es mera
extensión” (Citro, 2009: 45), si se supedita e intenta controlarse
racionalmente el cuerpo; en Merleau-Ponty, en cambio, en clara confrontación
con el cartesianismo, el cuerpo es totalidad instituyente en su propio
movimiento. Y este movimiento supone la inescindibilidad con el mundo: no hay
sujeto sin la experiencia del mundo, pues es el diálogo con el mundo, la
experiencia en el mundo, la que hace al sujeto.
El sujeto de la experiencia es el cuerpo propio,
que no consiste, como decíamos, en un componente orgánico, sino en una
totalidad perceptiva, activa e instituyente, cuyo mundo se encuentra siempre
“ya ahí” antes de cualquier elaboración conceptual.9 La
corporalidad es, de esta manera, el sujeto de una comprensión
preobjetiva o prerreflexiva, que aprehende el mundo y se constituye en cuerpo
en la experiencia vivida y actual de la percepción. Así es que el cuerpo
propio, más que remitir a un factor de individuación, alude a un cuerpo –a
un sujeto- que es potencia en acto en su relación práctica con el mundo; el
cuerpo supone un “puedo” en vez de una extensión mecánica u orgánica
manipulable por la razón o por un “yo pienso”.
Por otro lado, si el cuerpo no reenvía a un factor de
individuación es porque desde esta concepción el mundo es siempre un mundo-con
lo/as otro/as. En Merleau-Ponty, el sentido no es individual sino
intersubjetivo, la intencionalidad hacia el mundo (1984) supone
ineludiblemente una apertura a lo/as otro/as. El cuerpo implica siempre un
cuerpo actuante, que no se supedita al control de una conciencia o al
repertorio de un saber teórico ya adquirido e instrumentalizador de su acción;
el sentido es co-instituido y se actualiza en el acto presente que conforma la
relación con lo/as otro/as, el habitar el mundo.
Cuerpo, intencionalidad y disponibilidad en el CI
“Esto ya lo toqué mañana, Miles, esto ya lo toqué mañana” Johnny
en El perseguidor de Cortázar
9
Que se encuentra siempre “ya ahí”
significa que hay producción de sentido antes de la objetivación o control racional. Y también “ya ahí” en contraposición
a cualquier solipsismo que asumiera el mundo como mera creación de una
conciencia tética. Pero que el mundo está “ya ahí”, en ningún caso
refiere a un mundo dado – presunción que Merleau-Ponty también
cuestiona y denomina “prejuicio del mundo”, en referencia a concepciones
objetivistas que asumen un sentido externo que el sujeto simplemente
“padece”. La materialidad-subjetiva del mundo no es creación del sujeto,
pero tampoco es un mundo “dado” –de sentidos externos- con lo que se
encuentra. Hay institución del sentido en un marco de un mundo humano que
preexiste al sujeto y del que la subjetividad se apropia, justamente, en el
mismo acto de envestirlo.
El tipo de sujeto implicado en la
improvisación se contrapone a la concepción cartesiana. El CI reclama, en su
práctica, la totalidad de un cuerpo en continuidad con lo/as otro/as. El
contact puede concebirse como un "estado del cuerpo" -del sujeto- que
desajusta el estado corporal, el ser-sujeto cotidiano. Como afirmábamos, la improvisación
supone la disposición a lo imprevisto, su valorización como emergente, como
problema que ofrece una oportunidad de creación; cada y cualquier movimiento
conforma un problema-posibilidad imprescindible para habilitar, en su
resolución, el momento subsiguiente.
Sin embargo, el modo de resolver propio del cuerpo
o del “estado contactero” sólo puede concretarse si se abandona toda
intención de controlar el movimiento, de adaptar el cuerpo a una decisión
consciente (que elimina su devenir propio, en tanto totalidad, y lo limita a lo
racionalizable, lo ata a una trascendencia que clausura su escucha inmanente).
Puesto que ello implicaría subsumirlo al repertorio limitado de posibilidades
registradas, desatendería la creación que reclama su presente y conduciría a la
repetición de un movimiento, a una restricción o detención de su propio
proceso.
En ese sentido, una de las recomendaciones con
frecuencia realizadas por lo/as contactero/as para adentrarse en el estado
corporal que requiere esta danza, propone “el abandono de toda intención”.
Ahora bien, desde la fenomenología podría problematizarse –si no
el objeto- el modo de enunciar esta sugerencia, permitiendo a la vez una
–otra- formulación con una potencia interesante, creemos, para conferir
a la danza un lenguaje que enriquezca la práctica, que le confiera otras
posibilidades de referencia heterogéneas a las del lenguaje cotidiano (más
vinculado a la concepción dominante de sujeto respecto de la que el CI se
presenta disruptiva).
En Merleau-Ponty, el ser-en-el-mundo implica un ser
ex-tático, que no puede ser sin orientarse al mundo, sin inscribirse en
el mundo de la comunicación, la intersubjetividad y el sentido; éste siempre
co-instituido en la relación con lo/as otro/as. Ese tender al mundo, ese
expresarse en él, reviste siempre un carácter intencional. Esta
intencionalidad, sin embargo, no implica necesariamente una voluntad
consciente; refiere más bien a ese ir-hacia el mundo y lo/as otro/as que
constituye al ser, que habilita su ex-istencia.
Siguiendo a Husserl (2005), Merleau-Ponty reconoce al
nivel de la práctica, cuyo sujeto es el cuerpo, una intencionalidad
operante (Merleau-Ponty, 1984). A diferencia del acto volitivo que
supondría la intencionalidad teórica de una conciencia -o de una conciencia
racional atada a una concepción dualista-, la intencionalidad operante implica
un cuerpo que sabe resolver lo que se presenta, sin subsumirse -o por
no ajustarse- al cúmulo de posibilidades registradas racionalmente.
De acuerdo a esta terminología, la
práctica del contact no estaría requiriendo el abandono de la intención -lo que
nos convertiría en objetos, eliminar nuestro ir-hacia el mundo y lo/as
otro/as-, sino el reconocimiento en el cuerpo de una intencionalidad propia que
le permite crear en base a lo que cada situación le ofrece. Así, la sugerencia
de "confiar en el abandono de la intención", como suele proclamarse
en los espacios contacteros, podría traducirse en jerga merleau-pontyana como
sugerencia de evadir la intencionalidad de un sujeto racional-cartesiano y de
dejarse a la intencionalidad operante de un cuerpo. Lejos de un
obrar mágicamente orgánico, ello implica un sujeto que sabe resolver en su
hacer porque está atento a las posibilidades que le brinda el presente; porque
lo que elimina no es la intención –su ir hacia el mundo- sino el
esfuerzo por ajustarla –ajustarse- a cualquier forma fijada en un pasado
o planificada para el futuro.
No obstante, "bailar en presente" no
significa entregarse a un presente de hecho, a un presente puro desligado de
toda experiencia sedimentada. El sujeto no vive en un presente escindido de su
pasado; es experiencia, sedimentada y actual. El pasado también está presente,
pero ese pasado no necesariamente es evocado a modo de representación de un
recuerdo, sino que está in-corporado en el sujeto y su presencia se vuelve
efectiva por el mismo presente que lo actualiza, que lo transforma al
ponerlo en acto. Si el pasado está en el presente es conformando un
campo de posibilidades que, lejos de imponerse a las eventualmente emergentes,
constituyen su misma condición de posibilidad. La práctica permanente de
contact permite sedimentar una experiencia que progresivamente abre
posibilidades a lo emergente, ofreciéndose como suelo para la creación.
En ese sentido, el concepto de disponibilidad
de Merleau-Ponty (1984) parece prolífico para considerar el modo en que actúa
la experiencia, en tanto permite pensar la relación con el pasado sin clausurar
en el presente el espacio para la creación. La disponibilidad es, justamente,
la experiencia sedimentada, e implica una forma de concebir el pasado como
condición -y no como determinación- del presente, que privilegia su capacidad
de sustentar nuevas prácticas instituyentes. La disponibilidad es la
experiencia incorporada que se ofrece como suelo a partir del cual sostener la
institución de forma, como abanico de recursos a disposición de un cuerpo que
puede acudir a ellos para resolver en su presente según lo que éste mismo le
reclama, y según el modo en que su hacer instituyente decida espontáneamente
obrar.
Desde los conceptos recién expuestos, podría decirse
que el CI consiste en "dejarse" a una intencionalidad operante que
transforma, atendiendo progresivamente al presente, la
disponibilidad incorporada; pero
además, que el sentido en que realiza esa transformación es potenciando en el
cuerpo la capacidad misma de confiarse a aquel tipo de intencionalidad.
Lo que puede el cuerpo
"Creo que, no mediando comprobación experimental,
es muy difícil poder convencer a los hombres de que sopesen esta cuestión sin
prejuicios; hasta tal punto están persuadidos firmemente de que el cuerpo se
mueve o reposa al más mínimo mandato del alma, y de que el cuerpo obra muchas
cosas que dependen exclusivamente de la voluntad del alma y su capacidad de
pensamiento. Y el hecho es que nadie, hasta ahora, ha determinado lo que puede
un cuerpo" (Spinoza, 2005; 113).
El CI consiste, ante todo, en atravesar una
experiencia: la de una temporalidad, un cuerpo y una relación con lo/as otro/as
diferentes a las del ser-sujeto cotidiano. "Hay una espontaneidad del
cuerpo que me enseña lo que yo no podía saber sino por ella", dice
Merleau-Ponty (1964). La improvisación parece enseñar continuamente -todo- lo
que el cuerpo puede. Pero si habilita esas posibilidades no es por constituir
meramente un hacer en el que "todo es válido"; no si ese hacer
continúa ligado a una intencionalidad teórica y consciente.
Como remarcábamos, la improvisación consiste en un
estado del cuerpo, no es sino esa intencionalidad operante que permite eliminar
la decisión racional -restringida a un repertorio conocido y limitado- y
atender al presente, implica un cuerpo que sabe resolver lo que se
presenta sin subsumirse –o por no ajustarse- al cúmulo de
posibilidades registradas racionalmente.
La conciencia no conoce toda la potencia del cuerpo;
en primer lugar, porque no podría registrar aun el sinnúmero de lo realizado;
pero principalmente, porque lo realizado no deja de actualizarse. Las
posibilidades de la conciencia son limitadas, las del cuerpo, en cambio,
infinitas. Pero esto si se comprende la infinitud no como extensión inabarcable
o finitud agotable exhaustiva, sino como movimiento presente que no cesa de
desplegarse.
Un cuerpo atento al presente sabe
inconmensurablemente más de lo que la conciencia sabe que él puede.
Porque no se restringe a lo posibilitado, y se sorprende,
mostrándose-enseñándose a sí mismo, su potencia al realizarla, al volverla
efectiva. El cuerpo sabe porque es él -y no un sujeto racional- el que
puede, y puede, si es dejado a su propio obrar. Sólo si atiende al
presente puede trascender lo codificado -lo que allí "debería
hacerse"-, escuchar y responder efectivamente a lo que la situación
reclama, a la posibilidad de creación que ofrece.
Ruptura con el yo y observaciones finales
“Sólo los seres que se ponen a sí mismos en riesgo
pueden comunicarse entre sí” G. Bataille
A partir de lo anterior, es posible afirmar que el
contact actualiza la concepción de cuerpo presente en la fenomenología. La
amplitud de posibilidades formales que ofrece el CI resulta habilitada por la
valorización de lo intercorporal y la comunicación intersubjetiva, sostenes de
la producción de la forma en una danza que elimina la coreografía y sólo
irrumpe en el devenir. Asimismo, su práctica revela un cuerpo que sabe la
continuidad con el mundo y con lo/as otro/as.10 “La
subjetividad es una subjetividad revelada, saber para sí misma y el otro, y en
ese sentido, es una intersubjetividad", señala Merleau-Ponty (1984; 368).
La intersubjetividad supone negar la estructuración del sujeto en base al yo
cartesiano, implica una interrelación en la que el presente de los cuerpos
puede establecerse. En este sentido, el movimiento en el CI se asienta
precisamente en una realimentación constante entre los cuerpos que no se
produce a modo de conexión de individualidades; la práctica exige más bien una
entrega a la continuidad, un posibilitar lo continuo a partir de una ruptura
-con el "yo" y con el yo pienso.
Consideramos que el sujeto exigido por la práctica de
contact se opone a nuestro "ser-sujeto contemporáneo" en varios
sentidos. Como vimos: requiere la pérdida del individuo en la interrelación,
pues sólo a partir de ella se genera el movimiento; el modo de comunicación no
es contractual, únicamente en la intersubjetividad la danza cobra sentido;
ofrece la experiencia de un cuerpo en constante movimiento que desborda la
exhaustividad consciente; el tipo de contacto corporal requiere una concepción
de cuerpo en que se disipan las "partes extra partes" y que es
percibido en su totalidad. Por eso sostenemos que esta danza constituye una
forma posible y posibilitada de una (inter)subjetividad diferente, con el potencial
de transformar -a quien transita práctica, corporalmente, la experiencia- la
manera de concebir el cuerpo propio y las relaciones con lo/as otro/as.
10
Aun en el caso de los solos que se
producen ocasionalmente en los encuentros, la práctica requiere un cuerpo
“abierto” al mundo: -en términos de Merleau-Ponty (1984)- un
cuerpo “ex-tático”.
Finalmente: si las representaciones
del cuerpo se hallan inevitablemente imbricadas con formaciones subjetivas,
modalidades del lazo social y maneras de percibir, creemos que rastrear
experiencias concretas y heterogéneas permite visualizar porvenires posibles, y
así conceder apertura a caminos disruptivos respecto de la concepción
dominante, que moldea los cuerpos y atraviesa las prácticas en diferentes
terrenos sociales. Lo que tal vez quedaría por explorar es de qué modo el
contact puede trascender la esfera autónoma en que se desarrolla y desajustar
el ser-sujeto cotidiano en la propia cotidianeidad.
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